داگروتیپها در کانون توجه در موزه گِتی

«داگروتیپ ها در کانون توجه» در موزه ی گِتی : تفحص در نخستین شکل عامه پسند عکاسی

گزارشگر: مایک بوهم

در نمایشگاه «داگروتیپ ها در کانون توجه» که در موزه ی گِتی برگزار شده، عکس های پرتره ی فراوانی هست اما لبخندهای زیادی دیده نمی شود. آن زمان عکاس ها سوژه های خود را وادار نمی کردند که بگویند «سیب».
داگروتیپ که به یاد لویی داگر  فرانسوی که این فرایند را در سال 1839 ابداع کرد نام گذاری شده، نخستین شکل عامه پسند عکاسی بوده است. اما افرادی که طی دهه های 1840 و 1850 در برابر دوربین عکاسان داگروتیپ ژست می گرفتند، به ندرت خوشحال به نظر می رسیدند. مدلی که در برابر دوربین می نشست مجبور بوده برای حداقل چند دقیقه و حتی گاهی به مدت بیشتری کاملاً ساکن بماند تا چهره اش در عکس نهایی محو به نظر نیاید؛ در چنین شرایطی چه کسی می توانسته خوشحال باشد؟

نمایشگاه گردان موزه ی گِتی، کَرن هِلمن  می گوید «امروزه عکس های پرتره برای شما تداعی گر لبخند هستند، اما از آن جا که سوژه های عکس های داگروتیپ مجبور بودند برای مدت طولانی ثابت بنشینند، احتمالاً راحت-ترین شیوه برای نشستن آن بوده که چهره را به حالت شل وول رها کنند.»

گراهام نَش  که تقریباً به همان اندازه که یک خواننده و ترانه سرای مشهور بوده، یک عکاس جدی و مجموعه-دارِ عکس هم هست، گنجینه ی بزرگی از داگروتیپ ها را در اختیار دارد و 15 عدد از آن ها را به این نمایشگاه به امانت سپرده که به همراه 42 داگروتیپ دیگر که در تملک خود موزه ی گِتی هستند به نمایش درآمده اند. این نمایشگاه تا 20 مارس 2016 دایر است.

نَش این احساس عاری از لبخند را می شناسد. یک روز در سال 1969 او برای مدتی طولانی با چهره ای منجمد در سایه ی درخت بلوط بزرگی ایستاده بود که در حیاط پشتیِ خانه ای قرار داشت که همکارِ نوازنده-اش دیوید کرازبی  در نواتو  اجاره کرده بود. نَش به همراه سه تن از نوازندگانی که در گروه کرازبی، استیلز، نَش و یانگ بودند –و همچنین گرِگ ریوز  نوازنده ی باس و دالاس تیلور  نوازنده ی درام –در برابر یک دوربین جعبه ای ژست گرفته بودند که متعلق به اواسط قرن نوزدهم بوده و تام گوندل فینگِر اونیلِ  عکاس پشت آن قرار داشت. آن ها مدت ها منتظر ماندند تا علامت عکاس به آن ها اعلام کند که بالاخره می توانند آزاد باشند.

ماحصل این عکاسی را می توان در هر خانه ای که یک نسخه از آلبوم این گروه در سال 1970 با عنوان «دژاوو»  را داشته باشد پیدا کرد. اخیراً اونیل به یاد آورد که شش سوژه ی او در آن عکس، نگاهِ خالی از لبخندشان را به مدت حدود 21 یا 22 دقیقه حفظ کردند و سپس کل این فرایند برای یک عکس دیگر از سر گرفته شد. او می گوید «آن ها واقعاً ورزشکاران خوبی بودند، اما وقتی که گفتم «خوب است، تمام شد» آن ها تقریباً در حال دهن دره کردن بودند.» بعد از آن، وقتی نوازندگان با آن سروصدا احساس راحتی خود را ابراز کردند، اونیل فهمید عکس سومی در کار نخواهد بود.
اعضاء گروه به اصرار استفان استیلز تصمیم گرفته بودند تا برای عکس پشت جلدِ آلبوم شان، به شکل خائنان جنگ های داخلی ژست بگیرند و لباس های مناسبِ ایفای این نقش را به تن کرده بودند. اونیل برای آن عکس از روش تین تیپ  استفاده کرد، روشی که بعد از داگروتیپ در سال های دهه ی 1860 به کار می رفت. این کار تا حدودی به خاطر آن بود که این روش از داگروتیپ سریع تر بوده و به اندازه ی آن برای سوژه ها طاقت فرسا نیست.

آیا چیزی که چهره های موجود در داگروتیپ ها در مورد آن افراد بیان می کردند، اصیل تر از چیزی است که لبخندهای واکنشیِ ما به دوربین در مورد ما بیان می کنند؟

آن طور که به نظر می رسد در عکس های فوق اشتباهی در محاسبه رخ داده بود و تصاویر حاصل از دوربین صدساله ی اجاره ایِ اونیل بیش از حد تاریک شدند. در نتیجه او مجبور به بداهه پردازی شد تا بهترین کار ممکن را در آن شرایط انجام دهد: او نگاتیو های 35 میلیمتری را که هم زمان با عکس های فوق گرفته بود، در معرض فرایندی قرار داد که در اوایل تاریخ عکاسی با داگروتیپ رقابت داشته است… یعنی «چاپ آفتابی»  که با عنوان کالوتیپ  هم شناخته می شود و مبدع آن، پیشگام عکاسیِ انگلیسی یعنی ویلیام هنری فاکس تالبوت  است.
اونیل می گوید مدت کوتاهی پس از انتشار آلبوم «دژاوو»، چاپی را که برای ساخت پشت جلدِ این آلبوم استفاده کرده بود در یک گالری در لس آنجلس به نمایش گذاشت و نَش آن را به قیمت 350 دلار خرید. او می گوید طی این چند ماه، تصاویر فوق تار و محو شده بودند، چون ترکیبات شیمیاییِ مربوط به قرن نوزهم که برای بازسازیِ آن فرایند به کار برده بود در برابر نور دوام نمی آوردند.
اما داگروتیپ ها تصاویر نیرومند و ماندگاری هستند و در نتیجه می توانند نمایشگاهی نظیر نمایشگاه موزه ی گِتی را ممکن سازند. نمایشگاهی که بازتابی از دوران طلوع عکاسی به عنوان یک فرم هنری و یک حرفه ی تجاری است.
فرایند داگروتیپ نیازمند آن بوده که یک تکه مسِ نقره اندود آن قدر صیقل داده شود تا جلای بالایی به دست آورد، سپس مخلوطی از مواد شیمیایی حساس به نور که فوق العاده سمی هستند به آن افزوده شده و صفحه ی فوق در یک دوربین جعبه ایِ بزرگ و سنگین جاگذاری می شده است. در این حالت عکاس آماده بوده تا عکس را بگیرد، اما شکل گیری یکپارچه ی تصویر فرایند زمان بری بوده است.

صفحه ی فلزی درون دوربین، تصویر را ثبت می کرده و مشتری ها به جای تصویری که بازتولید عکس اصلی باشد همان قطعه ی فلزی را می خریده اند. هِلمن می گوید دلیل از میان رفتنِ عکاسی داگروتیپ تا حدودی ناشی از ناتوانیِ آن در ایجاد راهکاری برای نسخه برداری از تصویر بر روی کاغذ بوده، اگرچه مبدعان این روش در این راستا تلاش خود را کردند. بنابراین هر داگروتیپ در نوع خود تصویری یکه است.

در نمایشگاه موزه ی گِتی داگروتیپ مشهوری هم به نمایش درآمده که بخشی از گنجینه ی موزه است و ادگار آلن پو را در حالتی نشان می دهد که به اندازه ی برخی از نوشته هایش، مخوف و هولناک است، داگروتیپی که اندکی قبل از مرگش در سال 1849 گرفته شده است. عکس هایی که نَش به امانتِ موزه سپرده شامل تصویری از یک مرد جوان است که ظاهر جلف و زننده ای دارد با کلاهی استوانه ای که اندکی نیشش باز شده است، یک زن جوان که گیتاری را به دست گرفته و یکی از نخستین عکس های بدن برهنه ی امریکا، زنی لمیده که حوالی سال 1850 در برابر دوربین عکاس ناشناسی قرار گرفته است.
داگروتیپ ها به خاطر قیمت بالای شان فقط در اختیار طبقات متوسط و بالای جامعه قرار می گرفتند. با این حال این تکنولوژی جدید به دموکراتیک کردنِ روند ایجاد شباهت در تصویر کمک کرد، روندی که قبل از آن نیازمند فرایندی بود که حتی از این هم گران تر و سخت تر بود، یعنی نشستن در برابر نقاش برای کشیدن پرتره.

هلمن می گوید بعضی از داگروتیپ ها با چنان وضوح و طراوتی بر صفحه حک شده اند که می توانند چشم را از فرط جزئیاتِ خود خسته کنند. او اضافه می کند که «دقت و ظرافتی در این عکس ها وجود دارد که حتی در نسخه برداری های دیجیتال از آن ها هم قابل مشاهده نیست» و برای آن که تأثیر کاملِ آن ها به دست آید «لازم است بیش از آن که امروزه عادت داریم به آن ها نگاه کنیم، نگاهی پایدار که این روزها داشتن و ادامه-دادنِ آن سخت است»، چون چشمان ما به سوسوزدن نامحسوسِ تصاویر الکترونیک بر صفحه ی نمایش عادت کرده است. «در میان این عکس ها یک پرتره ی خانوادگی هست که به مجموعه ی گراهام نَش تعلق دارد و آن را بسیار دوست دارم، موها، یقه ها، و شدت جزئیات از نیروی بالایی برخوردار است.»

اما هلمن همچنین بخشی از نمایشگاه را جداگانه به نشان دادن نابسندگی هایی اختصاص داده که ضرورت حرکتِ عکاسی به فراتر از داگروتیپ را در دهه ی 1860 ایجاب کردند –یعنی ناتوانی داگروتیپ از ثبت فعالیت و حرکت و یا یافتن راهی برای بازتولید تصاویر. هلمن می گوید در تلاش هایی که آن زمان برای ثبت صحنه های خیابانی صورت گرفته «میزان بالایی از محوی و حتی چهره هایی تهی را می بینید، زیرا فیگورهای موجود در خیابان با سرعتی حرکت می کردند که در داگروتیپ قابل ثبت نبوده است.»

نَش که خود عکس ها و تصاویری مربوط به قبل از دوران عکاسی را که با اتاق روشن ترسیم شده اند به موزه-ی گِتی و همچنین عکس هایی از قرن بیستم را به موزه ی هنر لس آنجلس کانتی  اهداء کرده، هنگام مصاحبه در دسترس نبود.
برای هلمن پرتره های عاری از لبخندی که در این نمایشگاه هستند، پرسشی را برمی انگیزند که مغایر با عقل سلیم است. «الان شما لبخند را با عکس تداعی می کنید، اما به نوعی جالب است اگر به این فکر کنیم که چرا ما لبخندزدن برای عکاسی را عجیب و غریب نمی دانیم، چرا لبخند لازمه ی عکس گرفتن است.»

به عبارت دیگر آیا چیزی که چهره های موجود در داگروتیپ ها در مورد آن افراد بیان می کردند، اصیل تر از چیزی است که لبخندهای واکنشیِ ما به دوربین در مورد ما بیان می کنند؟